El trasfondo musical de la obra de sor Juana

El trasfondo musical de la obra de sor Juana Inés de la Cruz ha recibido la atención de connotados críticos, tanto del ámbito de la música como del de las letras. Quien parece haber inaugurado en toda forma esta veta crítica es Alfonso Méndez Plancarte en su admirable anotación de la obra de sor Juana, en la cual sus notas al romance 21, buy D-Luciferin la loa 384, el a la condesa de Galve, y a la , concentran un fiel esbozo de la teoría musical de sor Juana que ha seguido consolidándose en críticos posteriores. Una década después, Manuel Corripio Rivero contribuye con una serie de cuatro eruditos artículos publicados entre 1962 y 1964 por la revista , dirigida por los hermanos Méndez Plancarte. En ellos Corripio Rivero atribuye de manera decidida al tratadista barroco Pietro Cerone y su libro , de 1613, el fundamento de las ideas musicales de sor Juana. Desde luego, estos trabajos despertaron el interés de otros asiduos de la obra de la novohispana. En 1980, Raymundo Lida publica su ensayo “Sor Juana y el regateo de Abraham”, relativo a un célebre pasaje de la donde sor Juana atribuye una significación musical a la serie de números con los que Abraham ruega a Dios el perdón de los justos que habitan en las ciudades condenadas, Sodoma y Gomorra. Podríamos afirmar que aquí nace uno de los enigmas que ha fascinado a quienes se han adentrado en la . Se trata de una de esas caracterizaciones o afirmaciones que suelen llenar de incógnitas a los lectores modernos: ¿en quién se inspiró sor Juana?, ¿dónde está su fuente? ¿Lo dedujo por sí misma? ¿Formula de manera paralela lo que otros ya habían dicho o descubierto? Raymundo Lida nos deja la incógnita abierta, pues sólo encuentra como precedente de este pasaje de la la obra de un monje benedictino francés del siglo , de la cual con justa razón podemos pensar que era difícil, aunque no del todo imposible, que se pudiese leer directa o indirectamente en la Nueva España. Tres años después Mario Lavista (95-97) contribuyó en aclarar la índole pitagórica de las reflexiones musicales de sor Juana, y aunque consigue hacer diáfanos a los lectores los vericuetos de los intervalos y el protagonismo del que ya había comentado Méndez Plancarte en sus notas a la loa 384, todavía no teníamos una caracterización detallada de la teoría de la música a la que sor Juana se adscribe en un siglo en el que la recepción de la herencia antigua y medieval, así como su reinterpretación renacentista, abren nuevos derroteros teóricos en sus esfuerzos por ponerse a opposable la par de las innovaciones que la práctica musical iba aportando. Así, pues, en la crítica literaria sobre una escritora como sor Juana se hizo ya muy patente, en la década de los ochenta del siglo , la dimensión filológica y no sólo musicológica de la cuestión musical en su obra. Descubrir las posibles fuentes de los conocimientos de nuestra poeta se convirtió, desde la edición de Méndez Plancarte y , de Octavio Paz, en la corriente más importante entre quienes se ocupan de su obra, más aún que la controvertida cuestión de su biografía, pues además de rastrear la filiación de su universo escritural, va señalando la riqueza y, por así decirlo, sinfonía de repercusiones en su semblanza del mundo. En 1990, la tesis de Pamela Long, que retomó el título del tratado perdido que sor Juana escribió, “El caracol”, y se publicó como libro en 2009, nos dibuja por fin un contorno sistemático con gran parte de los paradigmas musicales de sor Juana. Entre esas dos fechas, el ensayo de Mario Ortiz, “La musa y el Melopeo”, esclareció a su vez en qué consiste la “revolución” de las cenizas pitagóricas mencionada en el romance 21 y la cuestión de la “coma perdida” que afina la idea de la armonía como una espiral. Con las aportaciones de Long y Ortiz, por fin se hace más nítido el sentido de las alusiones músico-pitagóricas que impregnan los diversos escritos de esta poeta novohispana en la encrucijada del Barroco, no sólo los ya citados, sino un sinfín de versos que, sea desde letras y villancicos o desde los parlamentos de los personajes de sus autos y loas, tienden vínculos multiplicados cuya compleja red confiere una mayor consistencia para nosotros de la figura del mundo de sor Juana, sobre todo lo relativo a la música mundana o celeste y sus afinidades con el pensamiento cristiano que llega a sor Juana de los Padres de la Iglesia, de los filósofos neoplatónicos y de sus exponentes renacentistas y barrocos. Ya Karl Vossler había dicho desde 1948 que un binomio expresa los vectores esenciales de la escritura de sor Juana: la y el (124). En efecto, mientras más desempolvamos la arqueología de sus versos reluce mayormente la coherencia admirable que ella encuentra en la creación y la que nosotros vamos descubriendo en el orden y concierto de todos sus poéticos señalamientos.